De l’accès aux formes artistiques jusqu’à leur pratique !

À quoi ça sert? Est-ce indispen­sable? Faut-il de manière totali­taire promouvoir/imposer la culture ? Peut-on se fabriquer ses propres objets d'art, son musée? Aux moments où l'individu se sent le plus démuni, l'art l'aide-t­ il à vivre ? Prendre quelque chose de beau et d'émouvant, l'amener, non pas pour le posséder, mais pour le regarder et dire ceci est une œuvre d'art, est-ce une démarche pertinente? Peut-on refabriquer soi-même de l'art? Est-il intéressant de diversifier les voies d'entrée avant de voir une expo ou un spectacle? Remplacer l'activité, l'approche sensible par le discours, constitue-t-il une menace actuelle pour l'éducation populaire? l'accompagnement n'est-ce pas d'abord se mouiller soi-même en tant que personne? Et l'importance des relations interhumaines dans tout ça ?

F.C. - La dimension artistique fait travailler, met en jeu des processus psychiques indispensables à l'équi­libre de la personne; l'identifica­tion, la projection par exemple et cela au travers de l'œuvre d'art. J.-N.B. - Accéder à l'une des formes évoluées de la communica­tion sociale, c'est un droit que cha­cun doit pouvoir exercer. On doit pouvoir aimer le foot, le bon vin, pouvoir entendre et apprécier une fugue de Bach ou un texte de Shakespeare. C'est souhaitable parce qu'on ne peut comprendre un mouvement culturel qu'en s'in­téressant aussi à ce qui a précédé. On comprend mieux les musiques actuelles si on les met en perspecti­ve avec ce qui s'est passé avant. Toute pratique culturelle n'a de sens que par rapport à une histoire ; créer une rupture avec ce qui existait avant suppose une a.... connaissance de cet existant... 

Faire de la« médiation» dans le but d'augmenter le nombre de per­sonnes qui s'engouffrent dans des pratiques d'identification, n'est pas la mission d'un mouvement d'édu­cation. Notre rôle est plutôt d'ac­compagner la naissance du citoyen, du sujet politique.

R.L. - L'important est que les gens voient du théâtre, aillent au musée, et si possible plusieurs fois, même si c'est à la mode, mais il y a un élan. Et puis il y a des lieux où on se trouve bien, on se sent en sécurité. Aller au théâtre, au musée, n'est pas un Kleneex© qu'on jette après. C'est bien de pouvoir retourner voir une seconde fois. Il y a un mouve­ ment entre voir, entendre en parler ou lire l'auteur, ou lire sur l'auteur, et retourner voir, revoir, avec les clés et les critiques dans la tête, on est en état d'activité. L'accompa­gnement artistique ou culturel, l'imprégnation du lieu de vie sont capitales, mais il n'y a pas besoin d'une Vénus de Milo dans chaque maison. Chaque fois qu'on trouve quelque chose dans la nature, une pomme de pin, un caillou, on est effectivement dans une situation poétique, de beauté naturelle et non trafiquée, supérieure à toutes les œuvres. Ramener des plantes sèches pour les mettre en valeur, c'est possible si on a appris à les voir. De même avec les fruits, leurs couleurs éclatantes, le plateau de fruits peut être un jardin étonnant. On joue continuellement avec des formes et des couleurs. Si tout le monde pouvait faire ça chez soi. C'est la démarche de l'agir qui a été dénaturée, ce n'est pas s'agiter; « quand on s'agite, on n'agit pas», j'aime bien cette citation de Cousi­net. Calder a créé des mobiles que personne ne comprend vraiment. La forme d'un mobile laisse dans notre vision une trace qui se multi­ plie à l'infini comme une queue de comète. La trace laissée dans l'es­pace vaut la forme, et là, la sculptu­re rejoint l'éphémère. Une deuxième entrée est la balance pour comprendre l'équilibre de la sculpture, des masses, des volu­métries. en équilibre dans l'espace. L'expérimentation est un moyen pour comprendre des volumes des éclairages, des mouvements.

J.F. - Dans les lieux de pratiques, l'existence de relations impor­tantes entre les gens rend possible une avancée avec eux. Dans les cités, la liaison ne peut se faire en faisant venir simplement une trou­pe de théâtre mais par la rencontre entre les gens. Il faut inventer pas à pas, trouver des formes d'entrée pour les divers groupes, adultes, ados et trouver avec les gens une autre place à proposer aux artistes. Ces rencontres sont narcissiques, elles permettent aux gens de se révéler, de se découvrir positive­ ment et de se livrer très personnel­lement sur l'art, c'est-à-dire à travers quelque chose qui n'existe pas.

C.G. - Ces médias et les nouveaux écrans de télé, d'ordinateur peu­ vent se consommer tous seuls, dans l'espace privatif. Il faut défendre aussi des espaces collectifs et publics de pratiques. Une autre question est celle de l'accessibilité. Qui, demain, va être équipé? Tout le monde possède une télé, mais 5% des gens seule­ ment ont accès à internet et 22% à un ordinateur. De plus, il faut payer les abonnements correspondants. Nous assistons actuellement à la déliquescence et la paupérisation du service public et à la privatisa­tion des médias et des produits cul­turels. Il y a urgence à remettre en place des politiques publiques volontaristes en relation avec tous les acteurs associatifs.

S'agit-il d'encourager la posses­sion individuelle, l'accumulation? S'agit-il comme les surréalistes de s'entraÎner à cadrer de manière extra-ordinaire, de nommer et de susciter la curiosité en amenant ainsi à regarder autrement ? Que fait-on pour les non-initiés ceux qui disent ne rien connaÎtre des codes? L'accompagnement doit-il être systématisé ? Quelles diver­sifications réaliser dans les types d'accompagnements ? N'y a-t-il pas nécessité de choisir des angles d'attaque personnalisés et d'essayer d'établir des liens de récurrence avec le patrimoine artistique mondial (ce qu'on en connaît) ? Faut-il multiplier les gloses sur... ou se centrer sur les approches "sensibles" ? L'essentiel dans tout accompagnement n'est-ce pas l'instauration d'une relation de personne à personne, la discipline artistique étant un support... mais un support auquel on tient? Et le plaisir dans tout cela ? Que penser de l'induc­tion première donnée par l'école?

J .-N . B. - La pratique est un levier puissant et opératoire.  On  ne  regar­de pas la poterie de la même  manière quand on a pétri de la terre .

F.C. - Pratiquer, agir (corps et esprit) est essentiel mais agir en évitant la répétition de la vie. On ronronne souvent . En croyant faire, on refait les même choses parce que c'est plus confortable. Alors il faut aller voir ce que font les autres , essayer d'autres choses, accepter l'inconnu, la prise de risque et se prouver à nouveau qu' on est vivant. C'est pour ça que l'improvisation, facili­tée par la proposition de consignes très précises, nous intéresse. La pratique nous met face à l'inconnu, ce qui est incontournable pour que le sujet s'adapte , s' implique .

J.F. - Il faut se demander également comment on peut bousculer le regard des gens ; la pratique d'activité les met dans un rapport parti­culier qui n'est plus  celui  de  la parole . Cela peut les aider à se décaler en tant que spectateurs, à accepter la diversité des regards possibles sur un objet culturel ou sur un spectacle . Car accepter d'être dérangé par un spectacle et ne pas aller trop vite dans le juge­ment qu'on porte, ne va pas de soi .

R.L. - Devant une œuvre, je suis partisan du coup de foudre, du coup de cœur, du coup de gueule.

C.G. - Nous défendons aux Ceméa ce parti pris d'une approche globale d'être à la fois usager , consommateur mais aussi producteur. Il s'agit par l'agir de prendre de la dis­tance, de comprendre et de se resituer dans un projet porteur de sens. Mais des obstacles, des risques de dérive dans la démarche technique de fabrication existent , qui peuvent masquer le vrai projet de création. De plus sur internet, il y a le risque de l'illusion amplifiée par les dis­cours commerciaux et publicitaires sur le fait d'être à la fois consommateur et créateur, mais de quoi ?

J .- N.B. - L ' ambition est de commencer ou poursuivre ce lien indis­pensable entre les deux pôles. Nous utilisons des pratiques d'acti­vité adaptées aux personnes non pas pour faire oublier le temps à passer sur cette terre mais pour leur donner envie de comprendre et d'aller découvrir ce que  d'autres ont exploré et exprimé à travers des modes artistiques . Comment devenir le plus curieux possible de la chose que je ne connais pas! Com­ment je fais l'effort de me renseigner, d'essayer de comprendre.

J.F.- Dans les ateliers d' adultes que j' anime, ce n'est pas plus facile d'amener les gens qui font du théâtre à aller en voir. Ils ont beau­coup d'autres raisons et motiva­tions d'être ensemble et souvent déjà une idée très arrêtée du théâtre qui leur plaît ou non. On peut choisir un spectacle qui va les étonner, même si c' est très difficile. On peut aussi choisir un spectacle pour voir comment les professionnels ont résolu telle ou telle situation ou problème de jeu qui se posent à un moment donné dans le travail de l'atelier. Dans les deux cas, il peut y avoir une étape prépa­ratoire. Ce qui est  difficile ensuite,  c' est de trouver des formes pour déclencher de nouvelles envies de jeu. Car leur situation de précarité les incite plutôt à reproduire ce qu ' ils ont vu ou à se refermer sur ce qu 'ils vivent. ■

Et les pratiques dans tout cela? Pratiquer pour accéder à ce que d'autres ("reconnus"comme artistes) produisent, est-ce que cela reste pour nous la "voie royale"? Les pratiques sont-elles créatives et ouvrent-elles sur les recherches réalisées par les artistes d'hier et d'aujourd'hui (et sur des formes inhabituelles) ou enferment-elles de manière conservatrice? Formes et fonds sont liés mais n'y a-t-il pas actuel­lement hégémonie de la forme ? Pourquoi y a-t-il tant de suspicion à l'égard des pratiques satu­rées en nouvelles technologies?

J.-N.B. - Toute consigne qui permet de créer la sécurité pour que l'indivi­du affronte l'inconnu est bonne à prendre. C'est un appui indispen­sable pour oser se lancer. La person­ne qui propose cette consigne doit elle-même inspirer suffisamment confiance pour que ça marche. Il n'y a pas de connaissance et de progrès sans surprise. Si je ne me surprends pas, si je sais à l'avance ce qui va se passer, je reste dans la répétition. C'est la profération, la proclamation, l'énonciation, la trace laissée par l'individu qui fait qu'il se transfor­me. C'est à cet instant qu'il réalise qu'il est aussi capable d'inventer, de produire.

F.C. - Le mot création ne me gêne pas car c'est quelque chose de nou­ veau et de fini. Ça n'est peut-être pas une œuvre d'art qui restera mais c'est la trace d'un processus, d'une tentative pour créer.

J.-N.B. - Le mot création ne me gêne pas, mais je dirai plutôt invention.

R.L. - Intrinsèquement, il y a bien peu de différence entre le dessin soi­gné d'un amateur et un dessin d'un grand artiste. Je n'utilise pas sou­ vent le mot création (je ne me sens pas l'égal de Dieu!), je préfère parler de production. Par contre, je crois à la créativité. Il y a des gens qui sont créatifs. La création c'est tellement varié et galvaudé, ce mot m'embête. La création, ça peut être un moment heureux dont on n'est pas maître; alors que dans un processus de créa­tivité on maîtrise son pouvoir et ses résultats. Une démarche d'éducation nouvelle, c'est 'd'abord de ne refuser aucune création d'un enfant, c'est rentrer dans la trajectoire d'un enfant pour le tutoriser, pour permettre de fréquenter les arts considérés com­me expression. Aujourd'hui la gente populaire n'est plus créative, autre­ fois on miniaturisait les objets, on refaisait un outil, etc. L'art populaire était toujours utilitaire et permettait la poésie et les rêves ; et c'était l'ex­pression d'un groupe. Le plaisir d'être dans un groupe. W.Lemit a écrit sur la musique populaire com­me manifestation d'un groupe d'hommes. Il y a aussi le carnaval, en tant que besoin de s'exprimer, et manifestation d'un groupe.

J.-N.B. - Il y a des différences d'in­tensité, de construction, d'expé­riences accumulées. L'artiste va pousser son idée et développer très fort la logique de sa création. Les amateurs multiplient les pistes explorées mais qui restent à l'état embryonnaire. L'artiste est capable de réduire l'écart entre ce qu'il veut dire et ce qu'il réalise; c'est un vir­tuose qui travaille beaucoup.

C.G. - La technologie aide parfois à faire exister un continuum entre ce qui serait du domaine de la créativité et du domaine de la création, d'au­ tant que les matériels le permettent. Mais il est nécessaire de distinguer les projets d'expression, des projets de création. Il y a de vraies pratiques amateurs dans des domaines d'écri­ture professionnelle. Les technolo­gies évoluent très vite, des projets de création artisanale sont à la base des innovations de demain et de leur développement massif.

Qu'est-ce qu'on entend par " créativité " ? La consigne d'imi­ter peut-elle conduire à être créa­tif ? Les peintres dits " naïfs " , sont-ils des peintres à part entiè­re ? Y a-t-il des différences entre celui qui, en dehors de son emploi nutritionnel, exerce sa créativité et un créateur qui est totalement mobilisé par l'élaboration d'une œuvre et de son œuvre? Quelle est la part de convergence et de convivialité, de divergence et de solitude, de technicité et de don dans les pratiques respectives de ceux que l'on appellera pour simplifier les amateurs et les pro­fessionnels ?

J.F. - Alors qu'elle est plus libre, la pratique amateur a besoin d'être «poussée» pour prendre des risques, surprendre et se sur­ prendre. Une équipe professionnel­ le a des devoirs vis-à- vis du public. Elle doit raconter une histoire pour des publics différents et elle doit être dans un parcours de recherche permanente. Alors que l'amateur doit se préparer pour une ou deux présentations très spécifiques, le professionnel doit répéter sur la durée, et avoir la technique lui permettant d' «assurer» quelles que soient les circonstances. L'amateur peut être l'auteur de ce qu'il joue mais il n'est pas là seulement pour faire l'acteur. L'acteur professionnel doit être bon dans son rôle quel que soit le degré de connivence qu'il a avec son personnage. Il doit être capable d'être au service d'un auteur puis d'un metteur en scène.

F.C. - Un amateur invente quelque chose de nouveau pour lui qui n'est pas forcément nouveau pour tout le monde. Un créateur comme Peter Brook a un niveau de recherche autre: il condense, il universalise, il fait une synthèse. J.-

N.B. - La vitesse avec laquelle les choses se propagent et s'usent change tout. L'art populaire et ses techniques se transmettaient de génération en génération; aujour­d'hui les inventions ont une durée de vie très réduite qui ne laisse pas de traces aussi fortes d'où une course folle dans laquelle chaque tranche d'âge doit faire de plus en plus vite si elle veut laisser sa trace. La culture n'est pas un jeu, c'est un travail qui donne du jeu.

R.L. - La différence tient dans l'expérimentation. L'amateur fait comme il peut. S'il continue à être un amateur, il peut accumuler de plus en plus de tours de mains.

Certains autodidactes ont commen­cé comme amateurs et par capitalisation d'expériences sont devenus des artistes . L'artiste cherche, i I ne reproduit pas, il cherche plein de pistes en même temps ; il y a des choses qu'il sait faire et qu'il ne fait plus puisqu'il sait les faire. C'est souvent la contrainte au niveau artistique qui permet d'avancer.

La peinture n'est jamais finie, l'impressionnisme n'a pas tout dit; il y a toujours quelque chose à cher­cher ... La phrase de Picasso est juste : « Je ne sais pas, je trouve. » Mais il trouve parce qu'il peint. Ces manières de faire, l'artiste les connaît mais il ne les utilise pas, ça ne l'intéresse plus. Buffet dans ses châteaux de la Loire utilise un truc qu'il a trouvé pour faire du commer­ce. Au niveau de la peinture, il n'y a pas d'autres finalités que l'exposi­tion, celle de faire voir. Une peinture n'existe pas tant qu'elle n'est pas regardée. L'exposition constitue un passage, en plus d'une reconnais­sance par les autres. Après une exposition, on ne fait plus les mêmes choses. ■

On met facilement en relation la culture et les arts (musique, danse, arts plastiques et théâtre notamment); ne pourrait-on du lieu éducation, et en particulier du positionnement éducation nouvelle considérer les arts com­ me des formes singulières prises par le jeu (le théâtre n'étant alors qu'une forme possible du jeu). Que penser après Caillois et Win­nicott de ce positionnement dans lequel le jeu est envisagé comme ce qui fédère et régénère toutes les activités humaines? Et dans cette perspective, ne faudrait-il pas alors sortir de la question des rapports de la culture et des cultures aux arts pour poser la question de leur rapport au JEU et aux jeux ?

C.G. - Parmi les jeux, il y a des jeux vidéo. On ne peut éviter de réfléchir à la question de ce type de jeux pour trois raisons. C'est un espace de création incontestable s'appuyant sur des performances techniques toujours évolutives (création d' uni­vers, scénario, interactivité en réseau). L'engouement pour ces jeux participe de la construction d'une « culture jeune» avec tout ce qu'elle porte comme références et représentations. Enfin le domaine du jeu pénètre d'autres types de pratiques liées à la culture et requestionne tant les produits cultu­rels existants que les autres espaces culturels.

J.-N.B. - Le jeu est nécessaire à l'homme cultivé pour trouver les compromis nécessaires à son parcours. Il peut alors regarder l'homme différent de lui sans en avoir peur. La culture passe par des choses banales qu'on est en train de perdre . Hier, un jeune s'est fait poignarder parce qu'il avait regardé dans les yeux son agresseur. Être cultivé c'est aussi pouvoir « faire le pas de côté» quand il le faut ou pouvoir se mettre « à la place de l' autre ». On le voit dans le monde de l'éducation, où trop d'éducateurs ne cultivent plus assez cette capaci­té à garder le contact avec des êtres humains, des êtres très différents d'eux- mêmes ■